Чути нарікання, що українському письменству бракує детективної, пригодницької прози, зокрема із шпигунськими фабулами. Це все від її незнання. Іноді згадують 20-і роки. Дещо з тієї пори передрукувала Ярина Цимбал. Але то радше радянська проза українською мовою, як і відомий твір "І один в полі воїн" Ю. Дольт-Михайлика. Шпигуноманська література, включно з повістями М. Трублаїні, -- не художня література. Зовсім невідомий сучасному читачеві еміграційний детектив й пригодницький роман. Тому варто звернутися до творчої спадщини Григора Лужницького (27 серпня 1903 -- 3 березня 1990), більш знаного драматурга й театральний діяча. Про його релігійну драму й історичний пригодницько детективний роман "Замок янгола смерті" (події XVIII ст.) я вже писав. Гр. Лужницький дебютував під псевдонімом Меріям збіркою оповідань «Чорний сніг» (1928). Особливий інтерес викликають його сенсаційні повісті, друковані в роки міжвоєнного двадцятиліття під псевдонімами Богуслав Полянич («Товариші усміху», 1930; «Кімната з одним входом», 1931; «Годинник з набитим склом», 1933; «Гальо!.. Гальо!.. Напад на банк!», 1935; знищений польською цензурою «Стріл уночі», 1936 ), або Семен Ордівський («Багряний хрест», 1937; «Срібний череп», 1937). Письменник в еміграції, зберігаючи за собою псевдонім Богуслав Полянич, лишився вірним обраному жанру, започаткованому, як вважають, романом «Жінка в білому» (1860) В.-В. Коллінза, що, ставши яскравим проявом «масліту», опинився за межами рекспектабельної літератури вікторіанської доби, розрахованим на пересічного, насамперед жіночого читача. Однак сенсаційний роман ширший за ці характеристики й читацьку аудиторію. Його трактують не тільки різновидом пригодницької гостро фабульної прози (О. Дюма-батько, Дж.-Ф. Купер, Дж. Конрад, К. Поліщук, І. Багряний та ін.), оповитої інтригами таємничих, часом романтичних історій, поєднаними з мелодраматизмом, незвичайними подіями, мотивами викрадення, приховування, травестування, переслідування, заплутаною логікою припущень і розгадувань, екстраординарними явищами, атмосферою непередбачуваного, мандрівними, авантюрними, історичними, іноді фантастичними нараціями, навіть ґотики. Він заповнив інтелектуальний простір прози Е. Сю, Е.-А. По, Ж. Верна, Шарлоти Бронте, Л.-А. Буссенара, М. Йогансена, Ґео Шкурупія та ін. Для ефекту достовірності їх твори, часто пересипані стилізованими документами й свідченнями очевидців, справляють сильне враження.

Гр. Лужницький, поєднуючи романтично-сенсаційний напрямок з класично-інтелектуальним, поглибив свої повісті кримінально-детективною напругою оповіді, запровадженою після ньютгейських фабул А. Конан-Дойлем, Ш. Холмсом, Агатою Крісті, М. Йогансеном та ін., коли сюжетні лінії сконцентровані на нишпорці, завдяки дедуктивним здібностям й нестандартному мисленню якого композиція завершується розкриттям слідства, викриттям інтриги. Письменнику було цього обмаль. Він звернувся до «шпигунської» прози, мало поширеної, на противагу «соцреалізму», в емігрантській літературі, структурно близької до авантюрних оповідей з мотивами мандрів, поєдинків, інтелектуальних ігор, дещо відмінної від детективів, тому що спирається на політичну інтригу, причетність персонажів до секретних служб. Повістяр, мабуть, апелював до творчого досвіду засновника жанру Д.-Ф. Купера («Шпигун, або Розповідь про нейтральну територію», 1821) та його послідовників Р. Кіплінґа, Г. Гріна, О. Купріна, В. Винниченка та ін., захоплювався прозою Г-К. Честертона.

Гр. Лужницький запропонував власну «бондіану» за участі українських персонажів в «маслітівський» «шпигунській» повісті «0-313», доповненій елементами пригодницького, авантюрного, кримінального, детективного, фантастичного наративу, навіть ґотичного роману з підкиданням трупів. Твір диференційовано на кілька стрімко розгорнених сюжетних ліній, зв’язаних між собою вузлом «променів смерті», відкритих в міжвоєнне двадцятиліття італійцем Ґ. Марконі, за якими полюють агенти різних країн. Його винаходом зацікавився Б. Муссоліні, але моральний максималіст відмовився передати пристрій, здатний зупиняти мотори будь-якого транспорту, ліквідувати екіпажі. Після смерті науковця його справу продовжили асистенти. Один з них, Шеніє, усвідомлюючи небезпеку наукового прогресу поза етичними критеріями мілітаризованого соціуму, зібрав на пароплаві «Люї ХІІ» шпигунів й представників різних країн, аби під час демонстрації пристрою «променів смерті» зірвати його разом з достойниками за їх прагнення панувати над світом.

Повість на десять розділів не має чіткого фіналу, крім загальної картини загибелі літаків й кораблів у відкритому океані. Розв’язку компенсує звіт від 27 серпня 1949 р. доктора Моріса Шара –– комісара поліції і шефа ІІІ тайного відділу Оборони Країни, котрий шорсткою мовою офіційного документа витворив ілюзію життєвої достовірності. Напружена інтрига супроводжена низкою убивств за допомогою шпильки, появою, зникненням, метаморфозами певних персонажів, оперуванням таємними шифрами (Гавриш, ван Моґен, Павлуша), символікою містичного числа 313, яким марковано таємного агента військової розвідки, стеженнями, провокаціями, маскуваннями, підкладанням вибухівок, розстрілами. Гр. Лужницький, застосовуючи можливості «маслітівських» жанрів, граючи ними, дбав не так за поширення «шпигунської» літератури, як, очевидно, пародіював її. Тому в експозиції повісті з’являється загадкова жінка без імені, під кодом «0-313», яка для реалізації таємного завдання централю має через доктора Варде навести контакти з Норде –– капітаном пароплава «Лідо», аби дістатися підводного човна (панцерника). Замість неї, смертельно травмованої радянськими шпигунами, цю місію виконує Ірина Прокопівна, працюючи одночасно на московську (під керівництвом Самуїла Несторовича) й англійську розвідки. Невдовзі вона виявиться розлученою дружиною Реною українця поручника Гавриша, який служить на підводному човні під командою капітана Штірліца.

Повість «Генерал W» зазначена також як «шпигунська», хоча виходить за межі жанру в простір авантюрно-мілітарних фабул й щоденникових записів, що мають як реальну, так і містифіковану семантику, стрімко розгортаються в кожному розділі, попри незначні ретардації. Персонажі постійно потрапляють в ризиковані екстремальні ситуації 30-х років, періоду Другої світової війни та після неї. Письменника менш за все цікавила конкретика історичних реалій, пов’язаних з громадянською війною в Іспанії (1936–1939), спровокованою СРСР, Німеччиною й Італією, з так званим «золотим вереснем» в Західній Україні, поразкою «Великої Німеччини», діями УПА, розправою польської адміністрації й Війська польського над українцями Лемківщини, Підляшшя й Холмщини. Все це подано як тло діяльності всіляких спецслужб, заплутаних інтриг, динамічних, часто трагічних подій, випробування персонажів, іноді на екзистенційній межі життя і смерті. Замах на заступника міністра оборони ПНР генерала-сталініста К. Свєрчевського, здійснений відділом УПА під командуванням майора С. Хрона (С. Стебельського) 28 березня 1947 р. біля с. Яблоньки, на шосе між Балигородом і Тісною, в повісті висвітлено як мотивовану помсту за злочини польської влади, залежної від Москви. Героїчна акція стала приводом для карального рішення політбюро ПРП про операцію «Вісла», котру у творі, що завершується оптимістичною повстанською піснею лісу, не згадано.

Повість має кілька експозицій і зав’язок, зведених через суміжні потоки розвитку дії до різних кульмінаційних вузлів, які ступенево доходять спільної розв’язки. Кожен розділ складає завершену в собі новелу-акцію. Вона не функціонує автономно, бо «працює» на цілісну композицію, висвітлює її динаміку під різними кутами зору, характеризується напруженою інтригою, що не спадає до загального катарсичного фіналу. Ідентифікувати твір як повість в новелах не випадає, зважаючи і на те, що персонажі за відсутності головного героя майже завжди переходять з розділу в розділ. Експозиція й зав’язка приковують увагу не тільки загадковою назвою «Голос з гробу», а й подіями, що розгортаються без містичного сенсу на цвинтарі. Відомий лікар, професор, доктор Самані після однієї з операцій, завітавши вечірньої пори на могилу недавно померлої дружини Дольорес, почувши жіночий голос із сусіднього мавзолею Бустаментів, визволив жертву з домовини, після наданої невідкладної допомоги привіз її до себе на віллу. Тут було зафіксовано два факти, важливі для композиційного розвитку повісті: портрет покійної Дольорес де Саляс Барбаділльо, при спогляданні якого щойно врятована жінка, представлена Мануелею де Кастро, знепритомніла, і витаврувана на її грудях літера W.

Нова сюжетна лінія, почата в наступному розділі з невипадковим заголовком «Нічні птахи», стосується авантюрного переходу юного Хуана з пачкарями (контрабандистами) провідника Золотого зуба через іспано-французький кордон, аби перевести до Іспанії «професора», насправді надісланого з Москви генерала Валтера для керівництва «революцією». Витатуйований символ W на лівій руці військового емісара не справив на Хуана жодного враження, на відміну від вродливої, незалежної Заіри –– дочки Золотого зуба, в яку парубок закохався. Ставши ад’ютантом генерала Валтера, він не завжди поділяв фанатичних переконань свого керівника. Новою експозицією і зав’язкою стали події в монастирі Святого Хреста, що безпосередньо стосувалися душевних страждань черниці Амалії. Її змученого серця змогла достукатися сестра Терезита, згадана в першому розділі як медсестра в шпиталі доктора Самані. Але й вона, промиваючи поранену руку черниці, не звернула, як і попередні персонажі, особливої уваги на лиховісний знак W. Посилаючись на нього, звинувачуючи себе в загибелі о. Родріґо, Амалія просить приголомшену Терезиту негайно рятувати доктора Самані від замаху, бо знає про його людяний вчинок, якого не пробачили комуністи. Відтепер сюжетні лінії, зберігаючи загадкову інтригу, перетікатимуть паралельно, іноді перетинатимуться, не всі дійдуть розв’язки. До них долучаться нові історії, пов’язані з галицькою родиною о. Ширського, його сина Ромка –– студента й націоналіста, як і побратима Ілька (пізніше письменник називатиме його Ігорем), судженого Ірини –– дочки пароха, приречених на випробування Другою світовою війною, на відстоювання людської й національної гідності як перед енкаведистами, так і гестапівцями.

На перший погляд, не має нічого спільного з композицією повісті епізод із судом націоналістів над штурмбанфюрером Дорром за спалених живцем людей с. Лани біля Жовкви, якби не відібрана в нациста світлина з постаттю німецького сотника Генке й жінки в радянському однострої. Засуджений назвав її Мануелею де Кастро, але Ромку вона здалася схожою на сестру Ірину. Невдовзі він, «остовпілий», побачив її в оточенні німецьких офіцерів. Ірина, зовні подібна до графині, знову з’явиться в історії з викраденням хімічної речовини для ракет, спеціально захованої в трубку з написом «фарба до уст», котру, покладену в жіночу торбинку, мала перевезти наприкінці війни з Варшави до Берліна Ельза Курп-Генке. Сприкрений втратою речовини охоронець сотник Леман подався до полковника фон Травіца, але був шокований від побаченої в нього графині Мануели де Кастро, подібної, як дві краплі, на запідозрену в крадіжці покоївку Марію (Ірину), яка «працювала» на радянську розвідку відтоді, коли її перед початком радянсько-німецької війни завербував лейтенант-енкаведист після обшуку будинку о. Ширського. Марія-Ірина підсипала в трубку крейду, переславши хімічну речовину повстанцям. Невдовзі разюча схожість жінок збила з пантелику радянського розвідника Ілліча. Він вважав, що передає шифровану записку Нюті, тобто Ірині Львовні –– Романовій сестрі, якою опікувався майор Карпов. На місці Нюти, виявляється, була незнайомка, котра надіслала майору Карпову записку із вдячністю за інформацію і знаком W. Ірина того ж дня була шокована від зустрічі зі своєю двійницею, що виявилася Мануелею де Кастро, яка співпрацювала з Ромком та іншими націоналістами.

Невдовзі емгебісти відкриють «справу ″двох Мануель″», причетних до загадкового генерала W, за маскою якого приховувався сталініст К. (Кароль; в інтерпретації Гр. Лужницького –– В.) Свєрчевський, спочатку закамуфльований під Валтера –– командира диверсійних загонів іспанської республіканської армії. Письменник не посилався на командування цього генерала 14-ою французько-бельгійською інтернаціональною бригадою, 35-ою інтернаціональною дивізією в боях під Сарагосою і в Арагоні, як і не згадав його біографії –– від участі в більшовицькому перевороті й роботі в генеральному штабі РСЧА до провідного діяча ПРП і т. п. Наслідки більшовицького втручання у внутрішні справи Іспанії були катастрофічні, що констатували німецький сотник Генке й фан Грехтен (Крузенштерн). Вперше прізвище В. Свєрчевського з’явилося в епізоді дарчого напису на світлині родини Вробки –– підсекретаря міністерства торгівлі Польщі, яку Крузенштерн перед радянсько-німецькою війною відфотографував, аби показати її Манеулі де Кастро. Вдруге генерал під своїм прізвищем явився під завалами поруйнованого варшавського костелу, власне таємного архіву міністерства військових справ; його врятували Ромко й лікар Іван, які шукали тут особливі документи. Втретє про В. Свєрчевського йшлося у 18-му розділі «Граничка», коли Москва доручила йому ліквідувати УПА. Повстанці не воювали на чужій території, тому полковник Коник виманював генерала на українські землі. Виконати таке завдання зголосився Ромко, жалкуючи, що свого часу врятував генералові життя.

Кульмінаційний останній розділ «Смерть генерала W» розкриває чимало прихованих сюжетних ліній, починаючи з розмови графині Мануелі де Кастро з «дентистом д-р Станіславом Бєльовскі» (американським полковником), з обґрунтування власних переконань: «я не служила і не служу нікому», крім тих, хто «служать ідеї», як українські повстанці, з якими пов’язана «вузлами крові». Їдучи з ними на останню «зустріч» з генералом В. Свєрчевським, вона розкрила ще одну таємницю, що прояснює сюжетні лінії початку повісті: жінка покинула чоловіка, великого «ідеаліста» графа ді Кастро, відомого як Золотий зуб, який, приставши до знедолених, зневажив свій заможний рід, бо закохалася в «сталевого» Валтера, доки не розкрила його компартійного шахрайства. Останньою краплею стало наполягання генерала на ліквідації Дольорес –– дружини доктора Самані, котра відкинула його сексуальні домагання. Мануеля де Кастро як жінка честі, що властиво іспанкам, вирішила: «Нам обидвоїм не було місця на землі: або він, або я». Жодного порозуміння між нею і Валтером не вийшло. Він разом з Тіном і Ґергардтом (сумнозвісна трійка), присудивши їй тортури, випік знак W, поклав, знепритомнілу, в домовину. Такі важливі подробиці ввиразнюють інтригу твору, заповненого «білими плямами», непроясненими історіями на кшталт потоплених в Зоряному озері дівчат, а з ними й Заіру, як «ворогів народу», прозрілого Хуана, який разом з іншими ошуканими іспанцями зважився спалити Валтера, але той втік від помсти до Москви. Образ антигероя доповнює рецепція Ірини. Опинившись в енкаведистській «розвідчій школі», вона в епізодичній розмові з В. Свєрчевським помітила його переляк. Пізніше з’ясувалося, що його шокувала схожість дівчини з Мануелею де Кастро. Нарешті прояснюється й семантика символу W як «доказ відданості Москві». Жорстокий сталініст став прототипом генерала Гольца в романі «По кому подзвін» (1940) Е. Гемінґвея, відомому в США бестселеру, забороненому в СРСР (як і творчість письменника) за критичне висвітлення комуністичних інтербригад й протиставних їм фалангістів.

Повість завершена приготуванням повстанців до «побачення» з генералом В. Свєрчевським, детальним урахуванням тактики бою, не кажучи вже про першорядні мотиви помсти. Символічним моментом було перевдягання Мануели де Кастро в сукню, в якій її поклали в домовину, бажання жінки власноруч поквитатися зі своїм кривдником. Невідомо, чи його разом з Ґергардтом знищили повстанці, чи героїня, яка зізналася Ірині: «якби я знала, що це моя куля поцілила генерала W, я була б зовсім спокійна. А так…».

Вже в період міжвоєнного двадцятиліття він став активним учасником становлення нині мало дослідженого галицького (західноукраїнського театру) як драматург й теоретик. Так за його твердженням, Український незалежний театр «не тільки нав’язав нитку із світлим минулим галицького театру "Руської бесіди", не тільки познайомив український загал з європейський і новим українським репертуаром, галицькому глядачеві майже невідомим, але й завдяки старанній, талановитій грі акторів, дбайливому сценічному оформленню, виховував українську молодь «в дусі любови до рідного театрального мистецтва», «став передвісником нової доби, що її започаткував Олександер Загаров». Репертуар західноукраїнських театрів складався переважно з творів українських класиків ХІХ ст., тому «нову драму», навіть галицьку, започаткували емігранти В. Винниченко і Є. Карпенко, як вважав Г. Лужницький, який представляв естетичну концепцію «Логоса», художні настанови якого мали християнське підґрунтя, брав активну участь у формуванні репертуару релігійного театру, яким опікувався В. Блаватський, наполягаючи на потребі заповнення сценічної прогалини, «адже п’єс із релігійним змістом не ставив ні один галицький театр до війни і по війні», орієнтував українських драматургів на досвід європейських, на кшталт М. Райнгарда («Неділя». –– 1936. –– Ч. 438). Тогочасні релігійно-християнські й історичні драми Г. Лужницького ("Голгота", 1934; "Камо грядеши", 1934; "Ой Морозе, Морозенку", 1935; "Посол до Бога" . 1935; "Дума про Нечая" , 1936), найповніше на сьогодні висвітлені в працях проф. С. Хороба, становили репертуарну основу театру «Заграва» В. Блаватського, доповнену п’єсами К. Студинського, В. Пачовського, С. Черкасенка, І. Зубенка та ін., які обирали євангелійні інтертексти. Один з перших творів «Голгота –– Страсті, Смерть і Воскресіння Господа нашого Ісуса Христа» переповнений рясними ремінісценціями Тетраєвангелія, алюзіями на французьку театралізацію сакральних фабул, німецькі «Оберамергауські страсті Христові», польську канонічну й українську шкільну драму, культивовану Києво-Могилянського колегією (академією). Довкола центрального образу містерії на вісім картин (від в’їзду Ісуса Христа в Єрусалим до Розп’яття і Воскресіння) згруповані інші дійові особи (близько 40) й події сакрального сенсу. Дотримуючись жанру масового видовища, що виникло на основі літургійного дійства, драматург відтворив громіздку структуру. С. Хороб виправдовує нагромадження сюжетних ліній твору Г. Лужницького, який дотримувався жанрових вимог містерії, містифікації як «способу художнього мислення» при інтерпретації чотирьох Євангелій, трактуванні «всепрощення вчителя й зради його учня», дарма що це порушувало «композиційну стрункість (пропорційність картин, їх логічна послідованість)». Композиційна перевантаженість п’єси не зведена до несценічності завдяки монологам Ісуса Христа, насиченим енергетикою Слова, інтелектуалізованого «діалогічного мовлення». У містерії, виповненій конфліктною напругою, перетікає «розмова-спокуса» між Юдою й Сатаною, Юдою і Ангелом (ХІІІ ява, «Проповідь на горі»), в якій з психологічною достовірністю розкрита прагматична натура «зрадника»: він внутрішньо був готовим продати Вчителя за тридцять срібняків не для власного збагачення, а для влади над світом. «Вільний вибір» виявився ілюзорним. На відміну від Ф. Достоєвського («Легенда про Великого Інквізитора»), який трактував Ісуса Христа поза комунікативним полем з грішним світом, Син Божий в інтерпретації Г. Лужницького, за спостереженням Л. Рудницького («Драматургія Григора Лужницького»), спілкується з довкіллям, що, на думку критика, було новаторським кроком драматурга (ЗНТШ. –– Т. CCXXIV. –– Л., 1992). Хоча до такого прийому зверталися Леся Українка («Одержима»). Вона раніше порушила східнохристиянські канони, традицію єзуїтських шкільних драм, які не дозволяли постаті Ісуса Христа «прибирати будь-чого людського» (С. Хороб). Л. Рудницький, вбачаючи інтертекстуальні сліди євангелістів в містерії «Голгота…», припускав, що її автор «свого […] нічого не додав». Практика цитатної літератури, яку мав на увазі критик, осмислюватиметься наприкінці ХХ ст. Г. Лужницький, виконуючи роль «скриптора», передбачив її, тому «не назвав себе автором, а тільки перекладачем». Драматург не лише поєднував традицію й модернізм, а й мимоволі прокреслював постмодерністські інтенції. Поставлена у львівському театрі «Заграва» В. Блаватського, містерія мала сценічний успіх, дарма що глядач до вистави не був підготовлений. Г. Лужницький пізніше, 1950 р. зробив другу редакцію містерії. Попри незначні коригування деяких сцен й образів, наприклад Юди, головна ідейно-дидактична настанова твору лишилася незмінною, як і схематизм образів Ісуса Христа й Юди, ілюстративність євангельського тексту.

П’єсу «Посол до Бога» вважають історичним фактомонтажем (С. Хороб), зумовленим тематичною проблемою й ідейно-естетичною концепцією художнього моделювання переломної історичної ситуації на межі відповідального екзистенційного вибору, що спостерігалося під час Берестейської унії. Автор відійшов від версії традиційного штучного протистояння православного й католицького віровчень для аргументації закономірного формування Української помісної церкви (унія), що стала головним героєм твору, здатним протидіяти польській й московській експансіям. Її доля за екстремальних умов у творі Г. Лужницького набуває сенсу драматичного сюжетотворення з експресіоністськими ознаками, репрезентантом символа віри стає кардинал Йосафат Кунцевич –– єпископ Української греко-католицької церкви, архієпископ Полоцький (з 1618), засновник чернечого ордену Василіян. Автор уник посилань на реалії, пов’язані з конфліктами апологета унії з православ’ям, зокрема його сутички з ієрархами Києво-Печерської лаври (1614), фізичною розправою над ним православних вірян Могилева (1623), яких переслідували католики. Натомість персонаж втілює в собі волю єднання непримиренно антитетичних конфесій. Першорядне значення в п’єсі має містичний образ Всевишнього –– «вселюдський дух», «абсолют християнського віровчення» (С. Хороб), довкола якого згруповані персонажі –– папа римський Урбан VIII, архієпископ Йосафат Кунцевич, Мелетій Смотрицький, гетьман Петро Конашевич-Сагайдачноий, гетьман литовський Лев Сапєга, король Жигмонт ІІІ та інші дійові осіби –– від отців-василіян й простих священиків до вірян –– як реальних, так і домислених. У п’єсі, як і в інших історико-релігійних творах Г. Лужницького, де «важко говорити про наявність […] індивідуальних характерів», акцентовано «на таких інтелектуальних засадах, як свідомість, віра, моральна несхитність, пам’ять минувшини, патріотизм, національна самоцінність тощо» (С. Хороб). На літературних теренах Автор наголошував на основній причині національної катастрофи XVII ст., що полягала в тогочасних непримиренних релігійних полеміках, які фатально розкололи українство. Ділити Бога на «католицького» й «православного» –– гріх, або, як висловився Мелетій Смотрицький: «Ні, це божевілля, цілковите божевілля! Так, як православні українці в кожному католицькому священикові бачить єзуїта, так католики-українці в кожному православному бачать москвина». Драматург шукав виходу з небезпечної ситуації, що окреслилася в ті роки. У п’єсі розгортається конфлікт інтерпретацій, що потребує не протиставлення, а зіставлення поглядів й переконань, аби на їх перетині знаходити шлях до істини Всевишнього. На такій герменевтичній основі мала будуватися Українська помісна церква, щоб поширювати благодать на вірян. Напружена дія п’єси, зібрана в тугий конфліктний вузол, перетікає в річищі інтектуальних діалогів й монологів, насичених документальним матеріалом, в яких «персонажі виявляють не так розходження й протиріччя в ідеї християнського віровчення, як трагічні суперечності тої доби, що породжувала неприязнь, навіть ворожнечу між католиками й православними у справі визнання Берестейської унії, у справі утвердження й унезалежнення Української помісної церкви» (С. Хороб) Перевага фактажу, аґональних аргументацій «за» і проти» витворює перебіг напруженої полеміки, вербальні перевитрати якої гальмують динаміку сценічного зображення. Мозаїчний фактомонтаж, не порушуючи послідовності дії, її градації, увиразнює концепцію істини, відкритої для кожного з них в постійному наближенні до неї.

Історико-релігійна драма «Ой зійшла зоря над Почаєвом» на три картини-дії з народно-пісенними епіграфами («Ой зійшла зоря вечоровая, над Почаєвом стала», «Ой рятуй, рятуй, Божая Мати, монастир загибає», «Матері Божій Почаївській поклін всі віддаймо») має виразну композиційну тяглість, послідовно концентруючись на подіях захисту українських земель від агресивних зайд –– монголо-татарів (1193), турків (1675), москалів (1831). Кожен епізод минувшини вкладається у відповідну картину-дію, що має окрему напружену сюжетну колізію фізичного й метафізичного світів. Фабульні локуси, викладені в логічно-послідовну тяглість, пронизуючи століття, концентруються на образі Матері Божої Почаївської, власне чудотворної ікони, написаної у візантійському стилі (Пресвята Діва з Богодитиною на правій ріці), шанованої не тільки православними, а й католицькими й уніатськими вірянами. Довкола цієї центральної постаті згруповані дійові особи, містичні й земні аспекти існування, що сприяло використанню в п’єсі «як образів реальних чи їх варіативних комбінацій (зумовлених все-таки історичною конкретикою), так і образів, […] відсутніх у сюжетній канві твору, проте присутніх, по суті, в кожній сцені як своєрідний релігійно-християнський дух» (С. Хороб). Символічне подвоєння дійсності дає змогу за видимою, позірною оболонкою реалій бачити онтологічну сутність трансцендентного часопростору. Аналогічна конструкція властива й драмі «Сестра-воротарка», в основу якої покладена фабула середньовічної легенди про Марію-покровительку.

У релігійно-християнських п’єсах Г. Лужницького першорядне значення відведено аристократичному духу, що, на думку Стефанії Андрусів, могло з’явитися під впливом концепції В. Липинського, відлуння філософських поглядів від Ф. Ніцше до Х. Ортеги-і-Гасета. Міркування дослідниці підтверджують історичні драми письменника. Ю. Шкрумеляк, рецензуючи стилізовану під народний епос «Думу про Нечая», що складається з чотирьох історичних картин, виявив у ній акцентовану онтологічну проблему українського світу –– «бути чи не бути!»; головний герой, «рішається на те останнє, […] гине» («Новий час», –– 1936. –– Ч. 2). Трагічний фінал персонажа на межі засвідчував остаточний екзистенційний вибір, що постає після внутрішніх вагань. У цій п’єсі, що властиво й іншим драмам Г. Лужницького, «зовнішня дія, що розгортається по спадаючій, […] спрямована у пітьму, що загрожує людині загибеллю, а внутрішня, градаційна дія (спротив совісті чи очищення її) –– до світла, загального воскресіння, віри» (С. Хороб). На літературних теренах першорядне значення для Г. Лужницького, який умів тонко передати колорит минувшини, мало не «історичний характер», а «цілісна ідея –– рушій дії і конфлікту», що позначається на еволюції пасіонарного персонажа. Внутрішня напруга сюжетних ліній і дійових осіб властива п’єсам «Січовий суд (Олексій Попович)», «Лицарі ночі», «Іван Мазепа», інсценізаціям «Камо грядеши?», «Мотря», в яких спостерігається ревізія козацької теми в українській літературі. С. Хороб ідентифікує релігійно-християнські драми Г. Лужницького «драмою ідей», в якій «під зовнішньою "оболонкою" історичної, релігійної, житейської конкретики», приховано «глибокий роздум над внутрішньою суттю помічених явищ», постають «зразки "літератури-історії" або "літератури-теософії"», зверненої як до минувшини, транцендентних уявлень, архетипів національного мислення», так і до історично зумовленого «сьогоднішнього життя». Християнська релігійність завжди визначала основи образної системи художнього мислення Григорія Лужницького.

Розпочатий 27 жовтня 1927 р. в Одесі і завершений 1928 р. у Харкові, він сприймався як «натхненна поема в прозі» (А. Тростянецький), в якій особливе смислове й функціональне навантаження надавалося окремим віршам-пісням, що стали органічними елементами композиційної структури і креативної семантики твору. Так, «Присвята» могла би існувати цілком самостійно, але в романі вона виконує функцію експозиції до роботи Богдана над сценарієм фільму та побудовою вітрильника, тому вилучення цього вірша з роману, окремо надрукованого у п’ятитомному виданні письменника (1983), пошкодило архітектоніку метанаративу. Записана Майком «Пісня капітана» сприймається за своєрідний рефрен, ритмічну одиницю ліричного сюжетотворення, набуваючи нового конкретного змісту. Невипадково шанувальники таланту письменника (Г. Скульський) зазначали, «коли б простежити стилістичні особливості ранньої прози Яновського та його віршів [...], впала би у вічі дивовижна схожість прийомів» («Літературна критика». –– 1939. –– Ч. 4). Така творча практика, відповідна своєрідності ідіостилю письменника, його естетичному смаку, забезпечувала неослабну присутність у романі ліричного начала, зумовлюючи «сюжетне розмаїття оповіді, ліричних відступів, кінематографічну зміну подій» (Раїса Мовчан). Була актуалізована невимушена жанрова суміш, що складалася з довільно компонованих роздумів і нотаток То-Ма-Кі (Товариш Майстер Кіно) та його синів –– Майка і Генрі, листів балерини Тайах, розповідей матроса Богдана, фрагментів, що викликають асоціації з поезією в прозі, як-от «Сосну треба рубати восени…», тощо.

Роман «Майстер корабля», в якому наявні жанрові ремінісценції пригодницького, авантюрного, любовного романів, розкривав простір щедрій метатекстуальності, практиці застосування тексту у тексті, передбачав колажну прозу постмодернізму. Закиди письменнику, що, мовляв, не спромігся розв’язати жодної інтриги, що його роман не викликає «суцільного враження», здійснювалися з позицій логоцентричної моделі традиційного жанру. Прозаїк і не мав такої мети. Його повністю задовольняв нонфінальний, поліструктурний наратив, спрямований на руйнування жанрового канону оповідної форми. Однак навряд чи впадав письменник у пафос деструкції, як припускає Віра Агеєва, дарма що починав свій творчий шлях у колі панфутуристів, завжди прихильно ставився до М. Семенка, завдяки якому потрапив на Одеську кінофабрику. Ю. Яновський ніколи не виявляв нігілістичного ставлення до класики, навіть до «нечуївських та грінченківських "запашних піль" і "тихих верб», протиставляючи «патріархальній культурі» «культуру індустріальну», обстоюючи віру «в оновлений людський дух» – вже сама назва твору –– символічна, виповнена чуттям «онтологічного оптимізму» (Лідія Кавун). Недарма в одному з листів до М. Могилянського письменник зізнався не без молодечої бравади, що його переповнює «настрій бадьорий –– що й чорта б перекинув з воза».

Письменник щиро захоплювався творчістю романтиків й неоромантиків, зокрема –– Р. Кіплінґа, Дж. Лондона та М. Гоголя (очевидно, не останню роль в даному разі відіграв родовід матері прозаїка, пов’язаний з Гоголями), а також Е. А. По, А. Теннісона, Р. Бравнінґа, П. Б. Шеллі, зізнавався в «Анкеті» на сторінках альманаху «Літературний ярмарок» за 1929 р. (Ч. 9), що «любив англійців та американців. Їхні твори правили мені за вікно до великого світу». А велика любов не має нічого спільного з епатацією або деструкцією, з літературними скандалами, до яких Ю. Яновський –– вишуканий інтелігент не виявляв щонайменшого інтересу. Вона спостерігалася і в ставленні прозаїка до творчої спадщини Дж. Конрада, Р. Роллана, К. Фаррера та ін., зумовлювала інтертекстуальну основу його експериментальної прози, адже письменник усвідомлював, що «для написання тривкого твору потрібне опертя на сталі художні цінності, зокрема на глибинні течії національної традиції», тому здійснював синтез «між чужими і національними моделями», що спостерегла Магдалина Ласло-Куцюк.

Достеменну любов у романі символізував вітрильник, збудований для кінозйомок, який втілював у собі «рукотворну красу», тобто доцентрову, одуховлену структуру, відповідну реалізованій мрії, що стала «частиною речового, матеріального світу». Недарма тут присутній ліричний відступ, що сприймається як ода рукам («Я люблю людські руки. Вони мені здаються додатком до людського розуму. Руки мені розповідають про труд і людське горе» тощо), котрий, попри патетичну риторику, розкриває конструктивний сенс роману, небезпідставно названого «Майстер корабля». На це звернув увагу П. Филипович, поєднуючи піднесену стилістику з афоризмом до XVI розділу «Радісна праця –– ознака творчості», тому «пафос роману не тільки в романтичному оспівуванні морських просторів, в "екзотиці" тощо, а й у глибоко-ліричному захопленні процесом будівництва», творчої роботи» («Глобус». –– 1929. –– Ч. 3).

Справа не в праці, а у вітальній енергії, яка пронизує буквально кожне слово роману. Здається, в українській літературі, переповненій людськими стражданнями й сентиментальними рефлексіями, важко знайти аналогічний твір, виповнений природного оптимізму, грації, вродженого аристократизму. Автор свідомо обрав життєствердний пафос пасіонарія, полемізуючи з традиціоналістами на кшталт Директора про майбутній фільм: «Ти, може, думаєш завше одягати наших героїв у драні свитки й вишивані сорочки? Страждання, злидні, соловейко й постійні мандри зі своєї землі на землі інші, в каторгу, в ярмо, в перевертні? Ти думаєш, що ми не можемо підняти якір свого корабля й поставити паруси? Що ми не сильні духом і ділами для того, щоб заспівати веселої пісні про далекі краї, про блакитні високості неба, про бадьорі химери оновленого духу?».

Ю. Яновський був модерністом, вибудував свій поетичний космос, протиставний хаосу, інтуїтивно застосовував засоби деконструкції, що активно почали використовувати письменники значно пізніше, в останній чверті ХХ ст. Прозаїк доводив право на існування безсюжетної оповіді, як-от у стрічці «Біла пустеля», яку мали би зняти майбутні кінематографісти. Роман був «змонтований як фільм, з численних кінопланів, де стилізація під кіномемуари акцентує документальність й граничну суб’єктивність тексту», дарма що позиція автора схована «за маскою безстроннього оповідача» (Мирослава Гнатюк). Привертає увагу насичене колажування твору різними метатекстуальними компонентами. Вони витворюють враження текстів у тексті: «Зауваження пілота» і «Зауваження письменника» Майка і Генрі –– синів То-Ма-Кі, перших інтерпретаторів батькової мемуаристики, пісні на кшталт «Пісні капітана» або «Пам’ятник», кіносценарій Сева, надіслані з Італії листи-сповіді Тайах, газетна хроніка, епіграфи (їх п’ять) з творів М. Гоголя, Й.-В. Ґете, Ц. Дібдіна тощо. Часто вони виконують роль певного коду, що розгортається у відповідну сюжетну структуру, вказує на важливу ідею. Наприклад, рядки з вірша «Римській державі» Горація «О корабле, тебе вже манить хвиля моря» виявляють «символ держави, ключ розуміння позицій корабель –– море, держава –– воля», що відображено не лише в епізоді сценарію або побудови корабля для зйомок кінофільму, роботи над яким не показано, що засвідчує «національної бездержавності» (Нінель Заверталюк). Цитації та ремінісценції врізноманітнюють наративний дискурс, що має доцентрову романну форму.

Роман «Майстер корабля» є продовженням ритму попередньої художньої прози Ю. Яновського, її соковитого образного ладу, навіть певних авторських кліше на кшталт сивизни, про вже яку йшлося у новелі «В листопаді», ідеї «молодість, труд, любов», втіленої в оповіданні «Туз і перстень» та повісті «Байгород», застосування віршів у прозовому тексті. Так само поглиблена тема кінематографії, заявлена в попередніх новелах прозаїка, пов’язана, за словами В. Підмогильного, з «кінолихоманкою», яка захопила багатьох письменників –– Л. Скрипника, М. Йогансена, Д. Бузька, М. Семенка, М. Бажана, Г. Епіка, О. Досвітнього та ін., але найповніше позначилася на романі «Майстер корабля» Ю. Яновського, присвяченому осмисленню сутності високого мистецтва, художньої творчості, що висвітлювали Г. Ібсен («Архітектор Сольнес»), Е. Золя («Творчість») .

Впадала у вічі імітація сповіді фіктивного (імпліцитного) головного героя, його містифікованих спогадів, немовби написаних через півстоліття сімдесятирічним кінематографістом То-Ма-Кі, в образі якого вгадувалася прототипна постать автора, розкривалися бурхливі події мистецького життя, виповненого молодечої енергії й урочистого ритму, утвердження українського кіномистецтва. Деякі наведені в романі думки, суголосні написаним 13 грудня 1927 р. «Міркуванням про себе», автор яких «актуалізує "текст" свого життя засобами персональної автореференції» (Мирослава Гнатюк). Вони, поглиблені в анкеті «Я вас тримаю за ґудзика» (1929), у «Коментарі» до першого тому Зібрання творів прозаїка, дозволяють з’ясувати не тільки секрети його творчої лабораторії, а й літературну позицію. Він відмежував автора від видавця, навіть уточнив, застосувавши оповідну ми-форму, –– «Ми, видавець, вважаємо, що автор існує окремо, бо речі вже зроблено, вони впали, як плід», хоч певен, що «коли десь проглянуть вуха авторові».

Користуючись можливостями авантексту, Мирослава Гнатюк наводить чимало перегуків, іноді дослівних формулювань, зазначає відмінності у романі «Майстер корабля» та в «Коментарях», в яких знову наголошено на потребі розрізнення «автора», який «на довшу лірику не розігнався», та «видавця» з його «оптимістичним акордом», побажанням: «Ходового б вітру на вас, авторе!». Водночас видавець, радше наратор, звертається до імпліцитного читача, аби той обачно сприймав слова автора, схильного «нам присобачити за щирісіньку правду». Ідеться про принцип містифікованої смислової гри, вможливленої завдяки «монтажно-асоціативній організації роману» (Мирослава Гнатюк).

Надаючи широкий простір читачеві, Ю. Яновський досить толерантно ставиться до ймовірної рецепції свого твору. Якщо збіжності горизонтів розуміння між автором та інтерпретатором не відбулося, то для цього лишається перспектива: «Значить, іще не час йому читати мої мемуари». При цьому письменник відмежував себе від власного твору, категорично заявляючи, що «Плід має впасти на землю, коли виспіє. Писальник – умерти, щоб звільнити роботу [тексту –– Ю. К.] од фізичного зв’язку з собою». Пізніше схожу думку обґрунтує постмодерніст Р. Барт, а У. Еко («Ім’я троянди») майже дослівно повторить слова Ю. Яновського: «Автору варто умерти, завершивши книгу. Щоб не стати перешкодою на шляху тексту». Але метафора –– метафорою. Ситуація ускладнена тим, що Ю. Яновський як прототип То-Ма-Кі, не усуває своєї присутності у творі, підкреслюючи, що «Я пишу насамперед для себе, і мені все цікаве», і водночас визнає, що будучи мемуаристом, не хоче «коритися практиці писання романів», «відчувати себе романістом», тому пише мемуари. Йдеться про традиційного всевідного автора, або, як його назвала вірогідна читачка, «душку-автора», проти якого збунтувався Ю. Яновський, апробовуючи поетику умовного моделювання.

Мирослава Гнатюк розглядає проблему співвідношення іманентного та біографічного авторів у романі «Майстер корабля» як визначальну для розуміння твору, звертає увагу на автобіографічний чинник, що «дуже виразно виступає в автографі», на авторське висування «себе у текстуальний простір незвичайних подій і характерів» . Дослідниця спирається на самозізнання Ю. Яновського, досить виразне у чорновому варіанті роману, мовляв, синтезовані діалоги, які перетікали в його присутності –– лише «малесенький трюк, що полегшує для вас розуміння тодішнього часу», адже «треба передавати всі розмови, казати, від кого я їх чув, з чужих слів оцінювати те чи інше явище і робити висновки». Водночас автор не вирізняв себе від інших героїв: «Я такий же, як і всі, персонаж». Попри те він виконував неабияку роль у формуванні філософії й естетики романного тексту увиразнював текстуальну «роль генератора смислу», коли «висока одухотвореність, смислова наповненість слова» ставала «джерелом розуміння, важливою ланкою в сприйнятті літератури як "нової реальності", що гармонізується в уяві читача множинністю інтерпретацій» (Мирослава Гнатюк).

Наративна модель виходить за межі конкретного текстуального топосу, змінюючи просторово-часову перспективу роману, в якому застосовано міленарну форму ретроспективної сповіді. Це здійснюється завдяки розширенню рамок часу і місця дії, завдяки можливостям романтичної умовності, що зумовлювали довільну композицію твору. Його сюжетні лінії немовби спонтанно розгортаються на очах читача –– мимовільного співучасника творчого процесу. Стилізація мемуарного жанру виявилася доречною, була на часі, бо, за спостереженням Б. Якубського, мемуари, листування, спогади набагато «краще читаються та сприймаються», ніж утопічні або авантюрні романи [94, c. 264]. Одивнення розповіді, застосування «документального, фактографічного» жанру, «принципів оголення прийому, поєднання елементів художнього й літературно-критичного дискурсів» засвідчував, на погляд Віри Агеєвої, спроби «підриву романної форми як форми наскрізь конвенційної й архаїчної».

Жанр мемуарів значно давніший, ніж роман, адже його можливостями користувався Ксенофонт («Анабасис», 401 до н. е.), досвід давньогрецького історика поглибили Юлій Цезар («Нотатки про Галльську війну»), П’єр Абеляр («Історія моїх поневірянь»), Данте Аліґ’єрі («Vita nova»), Бабур («Бабур-наме»), Й.-В. Ґете («Поезія і правда мого життя»), Ж. Ж. Руссо («Сповідь»), мадам де Сталь (незавершені «Десять років у вигнанні») та багато інших. Вони були спокушені можливостями наративних засобів, близьких до історичної прози, наукової біографії, документально-історичних нарисів, що дозволяють вдатися до оповіді з певним ступенем достовірності, у вигляді нотаток від імені конкретного автора про реальні події минувшини, свідком або учасником яких він був.

За визначальну жанрову ознаку тут править суб’єктивне поцінування реконструйованих історичних реалій, базоване на безпосередніх враженнях, обґрунтування мотивів і вчинків з вибірковим залученням відповідних документів, неповнотою інформації, іноді її однобоким висвітленням, співвідношення авторського світоуявлення з аналогічними моделями інших персонажів. Історична достовірність часто поєднана з художнім домислом, позірна фактографічність, подієвість може видатися фіктивною, приховувати подвійний погляд письменника, який ніколи не перебуває в межах одного часового виміру, свідомо чи позасвідомо залежить від власних або корпоративних інтересів, іноді опиняється в епіцентрі своєї оповіді, іноді лишається на берегах тексту.

Трапляються випадки, коли специфіку жанру використовують для містифікації, яку застосував Ю. Яновський, руйнуючи канон оповідної форми, синтезуючи у своєму романі об’єктні (спрямовані на довкілля, власне екстравертивні) та суб’єктні (інтровертивні) тенденції. До речі, він мав уже своїх попередників, які застосовували аналогічну наративну фікцію, як-от «Книги шляхів і ловів» Володимира Мономаха, дарма що на неї не посилався. За «Майстром корабля» можна простежити велику національну мемуаристику, зокрема барокову –– «В пам’ять дітям своїм і внукам, і всему потомству» мандрованого дяка Іллі Турчиновського, «Странствования Василья Григоровича-Барского по святим местам Востока с 1725 по 1747 г.», козацькі літописи Самовидця, Самійла Величка, Григорія Грабянки, а також Т. Шевченка («Журнал»), Я. Головацького («Пережите й перестраждане», 1885), М. Білинського («З минулого-пережитого. 1870–1888»), М. Драгоманова («Австро-угорські спомини», 1892), Христини Алчевської («Передуманое и пережитое», 1912), О. Барвінського («Спомини мого життя», 1912–1913), Софії Русової («Мої спомини. 1861–1915»), М. Садовського («Мої театральні згадки», 1928) та багато інших видань. У 20-і роки з’явилися мемуари-мініатюри, часто новелістичного ґатунку «З Літ Дитинства» А. Заливчого, «В бур’янах» Мирослава Ірчана, «Дороги моїх днів» В. Поліщука тощо. Ю. Яновський у своїй стилізації мемуарів спирався на великий архітекстуальний досвід, на мемуарну класику, надаючи їй своєї, романної інтерпретації.

Маска безстороннього оповідача, який прагне бути об’єктивним, насправді камуфлювала внутрішню пристрасть, приховувала її нуртування, що проривалося не лише у патетичних формулах, а й у щирих душевних переживаннях, засвідчуючи кардіоцентричну ментальність персонажів, мотивуючи «авторову особу» письменника (Я. Савченко). Йому вдалося артистично, ненав’язливо пародіювати стильові штампи традиційної прози, спонукати читача до безпосереднього спостереження над творчою лабораторією митця. Задля цього він використав засоби автокоментарів, сформував комунікативне поле ефективного спілкування наратора й нарататора, надаючи їм обом право вибору, запровадив текст у тексті, що не сприймається під кутом зору арістотелівського мімезису. Ю. Яновський, схильний до невимушеної гри хронотопами, спромігся досягти «композиційної "розкутості"» свого твору, що немовби розбудовувався в перебігу оповіді, витворював «ефект "калейдоскопу"», який викликає асоціації з творчою манерою В. Ван Гоґа (Ольга Журенко).

Роман «Майстер корабля» має виразні інтермедіальні ознаки, засвідчує плідність синтезу мистецтв, використання засобів кінематографу у прозових творах, зокрема, активізації сценарної стилістики за допомогою монтажних фраз. Кожна з них містить викінчений сенс, розрахований на покадрову зйомку, як, наприклад, у контрастованому епізоді з одночасними паралельними зображеннями відмінних картин, де двоє персонажів перебувають на лікарняному ліжку, а двоє –– у цирку: «...покличте швидше сестру, – аж свистить його голос, –– у мене всі бинти від крові. Я тоді... Як... Закашлявся... Тайях і Сев сидять у першому ряду. На арену виходить красень-кінь».

Часто письменник використовував перехід від зображення крупним планом до деталі і навпаки: «Хтось біля вікна палив цигарку. Вогник її раптово збільшився, зробивши в повітрі траєкторію зірки». У тексті роману спостерігається наявність асиндетону, коли окремі речення, поєднуючись між собою, утворюють монтажну фразу, відповідну певному кадру, зображуваним подіям, а не внутрішнім переживанням: «Наче з-під декорації з’являються навантажені персонажі знімальної групи. Починається метушня. Обставляються реквізитом декорації. Оператор свариться на ампераж. Ставлять нове вугілля в стояки. Пробують, чи горить, шаркотить, співає вогонь вольтової дуги в лампі, метушаться робітники, переставляючи меблі». Впадає у вічі рясне використання діалогів без ремарок та авторських коментарів, аналогічних сценарним реплікам:

–– Ви, мабуть, здуріли, або втратили багато крові. За Сева я даю голову. Коли тільки можливе у світі існування пари друзів –– то це я і Сев –– ці люди.

–– Кажіть! не даром же я за вами слідкував весь цей час. Це тільки він і ніхто більше.

–– А які причини?

–– Він злий на вас за вашу рижу. Він думає, що ви її обкрутили. Пригадайте, як давно ви з ним не балакали.

Ю. Яновський у романі «Майстер корабля» застосував прийоми лінійного й кільцевого монтажу, що визначили архітектоніку твору. Принаймні, обрамлення ввиразнене наявністю кільцевого прийому, коли слова, якими завершується останній розділ («Сиве волосся до чогось зобов’язує. Я виконав це зобов’язання»), перегукується зі словами першого розділу («Сиве волосся до чогось зобов’язує. Старечі ноги йдуть просто до могили»), замикаючи, таким чином, наративне коло, що містить у собі лейтмотив роману, переходить у лінійний монтаж: головний герой водночас постає людиною похилого віку та в уявній ретроспективі – молодиком, редактором кіностудії. Очевидно, тому То-Ма-Кі, незважаючи на свою молодість, зізнався дружині, що йому «дуже страшно сідати до столу –– почуваю відповідальність і холод років».

На романі з-поміж творів усього доробку письменника найбільше позначився особистий фаховий досвід Ю. Яновського-кінематографіста, відбилася творча біографія на одеській кінофабриці Всеукраїнського фотокіноуправління (ВУФКУ), обірвана не з його вини, особиста життєва драма перспективного редактора сценарного відділу (1926–1927), який став жертвою сваволі її адміністрації. Голова правління О. Шуб своїм розпорядженням від 20 серпня 1927 р. звільнив Ю. Яновського за… «абсолютне незнання кінематографії» та «псування картин своїм монтажем», тобто була спроба «якомога болючіше вдарити», «закинути майстрові брак того, у чому він майстер», як зазначає Ольга Журенко. Очевидно, тоді у «Міркуваннях про себе» письменник висловив ненависть до «Хама» та «Холуя», маючи на увазі не лише біблійного та Сенченкового персонажів, а «конкретне явище», яке «труїло йому життя».

В оточенні художнього світу Ю. Яновського завжди перебувала «філософія краси життя», що постійно стимулювала творчість письменника, тому навряд чи її вираження «інколи набувало абстрактних, манірно-екзальтованих форм і ознак самоцінності, непомірно далеко відпливало часом від психологічної конкретики та національного ґрунту обставин», як вважав М. Наєнко в монографії «Романтичний епос. Ефект романтизму і українська література» (2000). Такі припущення критики письменник спростовував. До речі, він не відразу знайшов адекватну назву роману, що відповідала б задуму книжки, аби вона «сприймалася як документальна» [94, c. 189], опрацював кілька варіантів, наприклад, «Українське хворе кіно», а також «Мемуари редактора каторги», «Мемуари старої людини», «Мемуари про море», «Мемуари То-Ма-Кі». Вони були не випадковими, засвідчували не лише специфіку творчої лабораторії письменника, а й глибоке захоплення кінематографом, залюбленість у ВУФКУ та в Одесу. Невипадково це Місто здавалося йому «Голівудом на березі Чорного моря», так назване в однойменному циклі його статей, попри те що воно було космополітичне, «вороже ставилось до нашої теперішньої державної мови», яка запроваджувалася «в стосунках Міста і на кінофабриці» завдяки українським письменникам, що працювали у ВУФКУ (Ю. Яновський).

Ю. Яновський умів бачити речі такими, якими вони є. Його перше враження від Одеси, куди він «приїхав молодий і простий, як солдат з булавою маршала», не послабло від перших днів, коли він, «підскакуючи, ходив по місту, дивився на море і забивав голову всякою романтикою». Особливості романтичного світосприймання не перешкодили Ю. Яновському бути надто уважним до реалій Міста, тобто Одеси, до конкретних, колоритних прототипів, прихованих за масками екзотично закодованих імен, як-от Сев («мій перший друг») –– кінорежисер О. Довженко, Богдан –– актор, колишній моряк Г. Гричер (Григорій Чериковер), Тайах –– відома балерина Іта Пензо, запрошена з Великого театру до трупи Одеського театру опери й балету, Редактор («мій перший метр») –– М. Семенко, Професор – художник і професор Одеського політтехнікуму образотворчого мистецтва В. Кричевський, Високий режисер –– М. Охлопков, Директор –– П. Нечеса, який під ту пору очолював кінофабрику, оператор Ол –– певно П. Демуцький.

Події, розгорнуті в романі, відповідають подіям жовтня-листопада 1926 р., коли в Одеському оперному театрі ставили оперу «Йосиф Прекрасний» С. Василенка. Роль фараонової дружини Тайях виконувала Іта Пензо. Тоді ж у приморському місті відбулася зустріч між турецьким міністром Тевфіком Рушці-беєм і наркомом зовнішніх зносин Г. Чичеріним на крейсері «Гамадіє» (у романі –– «Імсет»). Навіть виповнені пригодницьким й авантюрним пафосом історії Богдана про мандри в екзотичні краї не були вигадані автором «Майстра корабля». Їх справді пережив Г. Гричер (Чериковер). Фігурку Будди, що постійно згадується у романі, зберігала дружина актора; мовилося про човен «Тамара», з якого побудували бриг «Онтон», що на мові острова Ява означає щастя. Судно, що пізніше було передано учням морської школи, призначалося для зйомок фільму за кіносценарієм Сева, а майбутня кінострічка, на думку То-Ма-Кі, «стояла перед нами, як конкретна ідея, що закладала собою філософську систему». Органічне поєднання романтичного дискурсу, притаманного романному мисленню Ю. Яновського, з реалістичним, іноді документально оформленим, можна назвати запозиченим з кіномистецтва симультанізмом, що було характерним для прози Д. Досс Пассоса, з творчістю якого український письменник познайомився після 1931 р.

Гостре чуття дійсності, її присутність у романному тексті Ю. Яновського спонукало Б. Якубського зробити припущення про еволюцію української прози «від романтизму орнаментального та ліричного до романтизму реалістичного». Очевидно, вартніше говорити, як наполягає В. Панченко, про «стильовий симбіоз» «Майстра корабля», в якому романтизм завжди лишався домінантним. Тут унеможливлені реалістичні або ідеалістичні схеми, до яких апелювала офіційна критика 20-х років. Про неї іронічно висловився Ю. Яновський, мовляв, «вона досі вивчала лише арифметику і з нею підходить до всього». Письменник знаходив у довкіллі, за словами Єлизавети Старинкевич, «щось таке, що виводить за його межі та внутрішньо освітлює реальність» [94, c. 273]. Він на артистичному рівні інтерпретував життєву конкретику поряд з ремінісценціями роману «Ольмейрова примха» та «Перемога» Дж. Конрада, зокрема в епізодах нападу хазяїна трамбака на То-Ма-Кі, у розповіді Богдана про свою закоханість у малайку Баджін тощо, за якими проглядалися життєві події прототипів роману «Майстер корабля».

Першорядну роль відігравали не літературні впливи. Романтична інтерпретація одеських реалій, конкретика творчого життя українських кінематографістів другої половини 20-х років накидала на твір серпанок таємничості, враження «туманної утопії», на чому наголошував М. Ушаков у передмові до видання «Майстра корабля» у російському перекладі (1945). Таку рецепцію «поетичного роману» намагався пояснити Г. Островський, тлумачачи її як спробу відвернути від прозаїка небезпечні «догми тодішньої естетики», адже на той час були репресовані Іта Пензо, Г. Гричер, М. Семенко, В. Кричевський, Д. Нечеса, опинився у московському засланні О. Довженко. Їхні зашифровані імена краще було лишати недоторканними, екзотичними у просторі безіменного Міста.

Ю. Яновський своїм стильовим колоритом сягав вираження особливо яскравої емоції. Зі сторінок нової книги промовляла терпка мариністична романтика з атрибутикою бригантин, рей, щогл, абордажів, мушкетів тощо, соковита екзотика морських краєвидів. Письменник зізнавався у свїх нотатках, що він у романі здійснив свої невтілені в життя інтенції та мрії: «Кожен свій день устаю з бажанням їхати за море і сині обрії. Лягаю теж із цим». Мариністична тематика, що спорадично з’являлася у творчості І. Нечуя-Левицького («Микола Джеря», «Над Чорним морем»), Дніпрової Чайки («Морські малюнки»), М. Коцюбинського («На білому камені»), була підхоплена і посутньо опрацьована Ю. Яновським, набуваючи під його пером «викінченої і гостро принадної краси», спонукаючи до роздумів, чому «нація, яка століттями сиділа коло моря, яка пускалась навіть у одчайдушні морські походи, не помічала його у своїй літературі, заворожена чорною, нерухомою землею своїх степів!» (Є. Маланюк).

Письменник, на переконання Є. Маланюка, «відкрив і завоював нам море, море в значенні не географічному, а психологічному, як окремий духовий комплекс, який був або ослаблений у нас, або й цілком спаралізований». Мотив «Майстра корабля», суголосний творам неоромантиків Дж. Конрада, Дж. Лондона, Р. Стівенсона, абсорбував елементи авантюрного й пригодницького наративів, екстремальну енергію небезпечних мандрів, акцентував на сильних, сміливих, великодушних героях. Ю. Яновський в одному з листів до М. Хвильового згадував й перші стимули своєї мариністики, пов’язані з творчістю Т. Шевченка і М. Гоголя: «Їхні твори правили мені за вікно великого світу. Тоді я захопився морем, не бачивши ще його».

Маючи широку інтертекстуальну основу, Ю. Яновський знаходив оригінальне трактування обраної теми, дотримувався сутності свого неповторного ідіостилю, навіть коли звертався до усталених любовних мотивів, зокрема опоетизованої закоханості у танцівницю Тайах відразу трьох персонажів –– То-Ма-Кі, Сева та Богдана, що стало випробуванням їхньої чоловічої дружби. Традиційний «любовний трикутник» виконує роль інтриги, сюжетна лінія сприймається продовженням змісту балету Сергія Василенка Йосип Прекрасний […], що, у свою чергу, був версією єгипетської легенди про братів Потіфара і Йосипа» (Нінель Заверталюк). Вона, виявляючи у танку «любовну досвідченість», постає спокусницею як у балеті, так і в житті. Вже перше враження від знайомства з актрисою засвідчує харизматичну жіночу натуру: «трималася так, ніби її шлейф несли пажі». У романі спостерігаються напружені взаємини між новими для української літератури психотипами чоловіків і репрезентованих в образі Тайах жінок, творчими інтелігентами, змальованими скупо, але досить точно. Стосунки між ними ускладнено нічним нападом і пораненням То-Ма-Кі та Богдана, підозрами на Сева, що виявилися безпідставними. Захоплені Тайях, вони, засліплені вродою, артистичністю, розумом балерини, немовби не помічали її, справжньої, яка навіть «не любила танцювати», «танцювала холодно», проте глядачі «захлиналися з гордості». Цікавими видаються фемінні й маскулінні погляди на жінку. Коли Сев переконаний, що «жінку треба вміти носити на руках», то Богдан вважає, що вона «любить руку і повід», про що каже Професор танцівниці: «Вам треба сильної руки, пошерхлої руки моряка і його просолені вуста із запахом горілки й міцного матроського тютюну». Виявляється, вони не знають гаразд психіки емансипованої жінки, тобто Тайах, за вдачею володарки, авантюрниці, «цариці, що спокушає», яка заявляє залицяльникам: «Коли через мене хтось битиметься –– я покину обох». Їй не хотілося виконувати для них танець смерті, як в балеті, що символізував покарання звабленого Йосипа. Попри все героїня лишається амбівалентною, типовою жінкою, обирає жорсткого, сильного Богдана, хоч і не відмовляє ідеальній любові То-Ма-Кі і Сева, яка пробуджує в ній світлі почуття, вдячність за лицарське ставлення до себе: «Ви підняли мене з того місця, де я лежала при дорозі, загубивши людське обличчя».

Культ Прекрасної Дами став однією з важливих сюжетних ліній, втіленням високих моральних принципів прозаїка, доповнюючи основну ідею роману, що полягала у розбудові нового, вільного життя, суголосного настановам «романтики вітаїзму», позбавленого переобтяжливого для неоромантика буденного існування, безкрилого раціонального утилітаризму. Можливо, на цій основі постала його утопія, яка «починається негайно, зараз же», пов’язана з творчою працею, з культурою, що асоціюється з «моделлю світу вищої досконалості» (Лідія Кавун). У ньому урбаністичні елементи гармоніюють з природними, або як пише у мемуарах То-Ма-Кі: «Багате досвідом життя лежить переді мною, як мапа моєї Республіки. Я бачу, як повиростали заводи і фабрики. Розмножилися дороги. Вода ріки віддає свої мільйони сил. Коло плугів працює веселий народ. Сонце смажить радісні обличчя. Армії дітей пищать по садках, голосять, співають, плачуть, сміються, жують землю і поїдають трави....».

Лідія Кавун убачає в утопічній картині земного раю ідеальний простір Міста (не обов’язково Одеси), «буттєва парадигма» якого «має чіткі геометричні форми концентричного кола», бо й справді, за словами То-Ма-Кі, складається з різних Колець. Навряд чи випадає тут шукати аналогії з комуністичним фантомом «світлого майбутнього» або вбачати в досконалому мегаполісі те чи те конкретне місто. Йдеться про шлях до універсального світоладу, що прокладається через духовне саморозкриття людини. Вона таким чином проявляє свою вищу, родову сутність, завдяки чому приборкує час, стає не лише історичною, а й утривалює своє буття в цій історії, що осмислює Професор: «Людина –– натура творча. Людині треба, щоб її робота залишилася після неї самої жити. Тоді людина працюватиме так, як співає». Очевидно, тут ідеться про єдність сковородинського мікро- та макрокосмів, як вихід з утопії в життя. Його здійснюють не лише персонажі ідеального Міста, а й через кілька десятиріч сини головного героя –– пілот, меткий Майк і письменник, неврівноважений Генрі, який чує рідні голоси «з простору повітря далеких морів, коли вони літають десь у широкому світі». Хлопці засвідчують безперервність роду, органічну наступність поколінь, репрезентують світ духовної гармонії, притаманний культурі, яка, всупереч концепції О. Шпенґлера, не переходить у технократичну цивілізацію. Так, Генрі завдяки своїй творчості пізнає сенс свободи як внутрішньо онтологічної повноти, спирається на основи світового розуму, тому здатен піднести до свого рівня «решту людей».

На відміну від «загірної комуни» М. Хвильового, який знецінював сьогодення задля міленарних ілюзій, Ю. Яновському в романі «Майстер корабля» якнайповніше вдалося реалізувати вимогу неоромантичного стилю на подолання прірви між реальним і можливим. Однак вона не була усунута повністю, обмежилася врівноваженістю патетики й іронії, засвідчила пошуки гармонії, а не асиметрії. Таку потребу втілювала розташована на носі вітрильника дерев’яна фігура із профілем жінки над бугшпритом, яка не лише оберігала корабель від рифів та інших нещасть, а й символізувала перспективу майбутнього, що розкривалася перед героями роману та нацією у хвилини її нового перманентного відродження. Першорядне значення відведено лицарському етосу, сформульованому То-Ма-Кі, перед яким постала «Наречена, для якої я жив ціле життя, їй присвятив сталеву шпагу і за неї підставляв під мечі важкий щит». «Культура нації –– звуть її», а не класу, –– уточнював автор. Його концепція «в контексті твору набула статусу філософії» (Нінель Заверталюк). Критика, занепокоєна такою модернізацією етнічних цінностей, обстоюванням онтологічних принципів повноцінного існування Людини, Природи, Держави, відмовляла письменнику у кваліфікації «майстра романтики» (як і М. Бажану та О. Довженку), доречно застосованої Я. Савченком («Творча путь Юрія Яновського») за послідовне дотримання стильових вимог та високий артистизм («Критика». –– 1931. –– Ч. 3). На такій підставі І. Ткаченко не без скепсису оголосив критика «четвертим майстром цього стилю в галузі методології та критики», зважаючи на «войовничі тенденції» піднести романтизм «на командні висоти в процесі розвитку радянської пролетарської літератури» («Критика». –– 1930. –– Ч. 11).

Образ Нареченої Ю. Яновського, суголосний аналогічному образу «сіроокої м’ятежної нареченої» М. Хвильового («Арабески»), виявився типовим для ренесансного письменства 20-х років, яке, за словами Є. Маланюка, віднаходили низку синонімів до «нашої Батьківщини», називаючи її «Прекрасною Дамою, Нареченою, Коханою, Єдиною» (Є. Маланюк). Ідея платонізму в сердечних переживаннях віднаходить своє конкретне втілення у тілесності матеріального світу, у чітких формах предметної краси та приглушеної сексуальності.

Роман «Майстер корабля», що привносив в українську літературу «фаустівський дух творчого неспокою, сміливого пориву вперед» (Раїса Мовчан), полемічний не тільки щодо панівної «пролетлітератури». Він не вписувався у «політику партії в галузі художньої літератури», адже в ньому мовилося про світ достеменного мистецтва, високої духовності, хоч не відкидалася утопічна модель досконалого суспільства, екстрапольована в уявні 70-і роки ХХ ст., які мали відмінну реальну конфігурацію. Здається, такого наскрізь оптимістичного твору, як роман "Майстер корабля", після "Слова про Закон і Благодать" митрополита Іларіона в українській літературі не було.